/ MIGUEL ÁLVAREZ-FERNÁNDEZ Y VIOLETA JANEIRO ALFAGEME

Un preludio no tiene por qué anunciar todo lo que vendrá después. Su función puede ser más modesta y, al mismo tiempo, más decisiva: disponer la escucha. Abrir un intervalo antes de que el discurso se organice, antes de que las genealogías se estabilicen, antes de que cada nombre, cada fecha y cada obra encuentren su lugar en una narración aparentemente inevitable. Un preludio puede limitarse a crear las condiciones para que algo sea percibido de otra manera. En este caso, para escuchar una obra que no ha dejado de suceder.

En septiembre de 2026 Esther Ferrer será la artista invitada de la trigésima cuarta edición de ESTAMPA. La elección sitúa en el centro de una feria de arte contemporáneo una práctica que, desde hace más de seis décadas, ha cuestionado algunos de los fundamentos sobre los que históricamente se ha construido el valor artístico: la permanencia material, la estabilidad de la forma, la identidad de la obra, la centralidad de la autoría, la separación entre producción y recepción y —de un modo especialmente significativo en este contexto— la primacía del objeto susceptible de ser expuesto, intercambiado y coleccionado. La presencia de Ferrer en una feria hace visible —y, desde luego, audible— esa tensión.

Este proyecto nace dentro —y, si se quiere, a partir— de esa fricción, sin disimularla bajo la apariencia de una celebración retrospectiva, pero tampoco convirtiéndola en una contradicción paralizante. Más bien, la asume como una pregunta curatorial: ¿qué sucede cuando una práctica basada en la acción, la duración, el accidente, la presencia y la fragilidad entra en un espacio regulado por la circulación acelerada de personas, imágenes, mercancías y discursos? ¿Qué puede escucharse de una obra cuya radicalidad ha consistido, en gran medida, en sustraerse a la obligación de producir objetos permanentes? ¿Cómo se inscriben esos trabajos artísticos en una feria sin quedar reducidos a su documentación, a su leyenda histórica o a la autoridad monumental de una trayectoria ya muy reconocida? Y, sobre todo, ¿qué significa invitar a Esther Ferrer no solamente a ocupar un lugar, sino a alterar las condiciones desde las que ese lugar se mira, se recorre y se escucha?

Las obras de Esther Ferrer todavía suceden. Esta afirmación apunta —más allá de la continuidad de una artista activa y de la posibilidad de que nos siga ofreciendo nuevas acciones— hacia una condición más profunda de su labor, pues sus obras no sobreviven como formas intactas a las que el presente deba guardar fidelidad. Persisten porque admiten —y a menudo requieren— ser nuevamente realizadas, transformadas, interpretadas, escuchadas o imaginadas. Persisten como estructuras abiertas, como instrucciones incompletas, como problemas que cada cuerpo, cada espacio y cada tiempo resuelve de manera diferente.

Ahora bien, este carácter abierto no debería confundirse con una indefinición. Las acciones de Ferrer suelen partir de decisiones precisas: un recorrido, una duración, una serie numérica, un conjunto reducido de objetos, una frase, una sucesión de fonemas, una disposición espacial, un protocolo de movimientos o una relación concreta entre varios cuerpos. Hay en ellas método, economía y rigor. Un rigor destinado a hacer perceptible la contingencia. La estructura actúa como un marco suficientemente claro para que las diferencias aparezcan. Una silla nunca se desplaza dos veces del mismo modo. Un cuerpo no atraviesa el mismo espacio bajo las mismas condiciones. Una palabra repetida modifica su sonido y su sentido. Un minuto medido por el reloj no coincide necesariamente con el minuto que experimentamos. En los trabajos de Esther Ferrer la repetición, en lugar de asegurar la identidad, revela la variación.

De ahí la fuerza de una formulación que ha terminado identificándose con el conjunto de su trabajo: «Todas las variaciones son válidas, incluida esta». Si esto es así, la obra ya no puede coincidir con una ejecución originaria privilegiada. Su existencia se reparte entre las sucesivas ocasiones en que alguien la realiza, la contempla, la escucha, la recuerda o la traduce. Las obras de Esther Ferrer requieren, todas ellas, un desplazamiento (de la artista, de las personas que reciben su propuesta, de las categorías a través de las cuales recibimos esa propuesta…). Aunque quizá resultaría más apropiado afirmar que las obras son, en sí mismas, desplazamientos.

Presentar hoy el trabajo de Esther Ferrer implica, por esa razón, abrir un presente nuevo, totalmente ajeno a la reconstrucción de unas formas perdidas y a la repetición ceremoniosa de un acontecimiento ya consagrado por la Historia del Arte —valgan las mayúsculas en ambos términos—. La aspiración es, más bien, desplazar esas obras, generar una nueva temporalidad para ellas, propiciar que vuelvan a exponerse al accidente, a la interpretación, al riesgo de contrariar las expectativas, permitir que se encuentren con otros cuerpos y con otras prácticas. Dejar, en definitiva, que algo que parecía conocido vuelva a resultar extraño.

El título general de esta propuesta, Escuchar a Esther Ferrer. Influencias de una pionera en el arte sonoro y la performance, comienza con un verbo: escuchar. Esta palabra nombra aquí una actividad, una disposición y un método. Escuchar implica mucho más que recibir una señal acústica; exige atender a una serie de relaciones —o, si se prefiere, de intervalos—: entre un sonido y el espacio que lo transforma; entre una voz y el cuerpo del que emerge; entre una acción y los ruidos que (voluntariamente o no) la acompañan¹; entre una duración objetiva y la experiencia subjetiva de quien la atraviesa; entre una obra y los ecos que provoca en otras obras; entre lo que una historia ha conseguido hacer audible y aquello que ha quedado amortiguado (o, directamente, silenciado) por sus jerarquías.

Escuchar a Esther Ferrer podría significar, en primer término, prestar atención a los sonidos que aparecen en sus acciones y obras radiofónicas. Pero significa también algo más difícil de delimitar: escuchar como ella ha propuesto hacerlo. Detenerse ante materiales que suelen permanecer por debajo del umbral de la atención, reconocer el ritmo de un desplazamiento, la respiración de un cuerpo, el roce de un objeto, la cadencia de una enumeración, la diferencia entre dos repeticiones, el ruido del lugar en el que una acción ocurre. Atender a los sonidos del mundo como parte constitutiva de cualquier situación².

Esther Ferrer ha afirmado que John Cage le enseñó a escuchar. El músico estadounidense propuso una nueva definición de este verbo, que en realidad supone un cambio de actitud relativamente sencillo: «Simplemente prestar atención a la actividad de los sonidos»³. La importancia de este aprendizaje no reside únicamente en la incorporación de determinados procedimientos compositivos, ni tampoco en la adscripción a una relumbrosa genealogía de la música experimental. Lo que transforma es el ámbito mismo de lo audible. Escuchar, después de Cage, ya no consiste en identificar una música separada del resto de la experiencia. Se convierte en una apertura hacia el conjunto del universo sonoro. El ruido pierde su condición de residuo, el silencio deja de ser una mera ausencia, y cualquier evento cotidiano se ofrece a una escucha musical sin necesidad de convertirse en una composición en el sentido tradicional, pues el oído ya no necesita una organización previa que le indique qué merece atención y qué no. Lo que Cage nos propone, en fin, es un desplazamiento de la escucha.

/Esther Ferrer: En su trabajo aparece, o diríamos más bien desaparece, la noción de silencio, puesto que usted afirma que no existe, «condenándonos» así al «no-silencio», a la eterna escucha…

/John Cage: El silencio es únicamente un cambio de la mente, una alteración del espíritu. Si se está en contra de lo que nos rodea, no se es receptivo, abierto, pero si escuchamos entramos a formar parte de esta corriente o flujo: somos parte del mundo. Esto lo comprendí metiéndome en una cámara insonorizada. Me dijeron que allí había silencio y entré, pero yo oía dos sonidos… Salí y le dije al ingeniero que se ocupaba de ello: hay algo que no marcha bien, oigo dos sonidos. Me pidió que se los describiera, le contesté que uno era alto y el otro bajo. Me respondió: el alto, el sonido agudo, es su sistema nervioso y el bajo, la sangre que corre por sus venas. De esta forma maravillosa, se es músico sin tener que componer música⁴.

Esta transformación del concepto y de la experiencia de escucha fue decisiva en la actividad de Zaj y en el modo en que sus conciertos desbordaron la idea convencional de música. Sin embargo, reducir la dimensión sonora del trabajo de Ferrer a su pertenencia al grupo (o presentarla como una consecuencia secundaria del trabajo de personas que —al menos en algunos casos— sí poseían una formación musical tradicional) reproduciría una jerarquía que este proyecto quiere examinar críticamente. Esther Ferrer no necesita ser convertida retrospectivamente en compositora para que su aportación sonora sea reconocida. De hecho, al referirse conjuntamente al tratamiento del tiempo y del espacio en sus obras, la artista precisa: «yo no soy compositora […]. Yo lo trabajo como una materia prima, un elemento físico, un elemento que casi podemos sentir y tocar»⁵. Por su parte, la categoría de «artista sonora» resulta igualmente estrecha para una creadora que ha cultivado tantas otras formas y formatos. Lo relevante aquí es observar cómo el sonido, la voz, el ritmo, la duración y la escucha atraviesan su práctica sin constituirse necesariamente en disciplinas autónomas (o ni siquiera —de hecho— en disciplinas).

Lo sonoro, en su trabajo, forma parte constitutiva de la acción. Está en los pasos de quien atraviesa una sala, en el tiempo que tarda un gesto en completarse, en la voz que enumera, pregunta o repite, en el desplazamiento de los objetos y en las reacciones del público. Está, igualmente, en los sonidos imprevistos que penetran en la situación y la modifican. La acción no transcurre dentro de un silencio ideal, sino que se realiza en un lugar ya ocupado por reverberaciones, conversaciones, movimientos, sistemas técnicos, ruidos ambientales y diferentes modos de atención. Escucharla exige aceptar esa contaminación.

Estos rasgos adquieren un sentido particular dentro de una feria de arte (que no es un espacio silencioso ni neutral, precisamente). Posee una acústica social específica: conversaciones simultáneas, pasos, saludos, presentaciones, explicaciones, teléfonos, montajes, puertas, anuncios, operaciones comerciales, encuentros fortuitos y desplazamientos continuos. Sus sonidos expresan la densidad de las relaciones que allí se escenifican, pero también las diferentes posiciones (y disposiciones) de quienes la recorren: artistas, galeristas, coleccionistas, comisarios, periodistas, trabajadores, invitados y público general. Introducir una práctica de escucha en ese entorno quizá consiga hacer audible la propia feria, alterar sus umbrales de atención y tornar perceptible aquello que su velocidad habitual tiende a relegar a la categoría de «ruido de fondo»⁶.

La dificultad (o, mucho mejor expresado, las posibilidades) de escuchar en una feria forma(n) parte, por tanto, de esta propuesta. La escucha puede manifestarse, precisamente, como una interrupción de la velocidad, como la conciencia de un tiempo compartido, o como un intento de redistribuir la atención más allá de automatismos relativamente inconscientes. Puede pedirnos que permanezcamos unos instantes más ante algo que no se entrega de inmediato a la mirada. Introducir una práctica de escucha en ese entorno consiste, definitivamente, en modular la relación entre cada obra y el ruido circundante.

Escuchar, en este sentido, no es una conducta pasiva. Requiere tiempo, elección y responsabilidad. Todo acto de escucha destaca algo y deja otras cosas en segundo plano (es, por tanto, una forma de análisis). Establece proximidades y distancias, decide qué voz merece ser atendida, qué ruido puede ser interpretado como información y qué silencio debería ser reconocido como significativo («Oye, hijo mío, el silencio. / Es un silencio ondulado», escribió Lorca⁷). La escucha está atravesada por relaciones de poder, igual que las historias del arte y de la música: amplifican unas trayectorias, atenúan otras y distribuyen de manera desigual la autoridad entre quienes participaron en determinadas experiencias colectivas⁸.

Escuchar a Esther Ferrer implica, por ello, revisar el modo en que ha sido narrada su presencia en Zaj y, más ampliamente, en las genealogías de la experimentación sonora española. Una parte de esas narraciones ha reservado, durante demasiado tiempo, el protagonismo musical a Juan Hidalgo y Walter Marchetti, mientras Ferrer aparecía añadida al final de la enumeración, como participante esencial en las acciones pero secundaria en la génesis de un pensamiento sonoro. La fórmula implícita —Hidalgo, Marchetti y, después, Esther Ferrer— revela, más que un orden cronológico, una estructura historiográfica⁹.

Esta posición subordinada resulta especialmente paradójica si atendemos a la continuidad y a la profundidad con que Ferrer ha trabajado la relación entre voz, cuerpo, ritmo, duración, repetición y espacio. Su sonido no se organiza desde la autonomía de una música separada de la acción, y quizá por ello ha resultado más difícil de inscribir en relatos construidos alrededor de la figura del compositor, la obra sonora autónoma o la evolución formal de un lenguaje musical. Escuchar su práctica artística obliga a modificar el marco analítico —e incluso perceptivo— a través del cual accedemos a sus propuestas, y ello implica transformar también, y de manera muy profunda, la estructura del relato historiográfico que aspira a abrazar a esta figura.

Tales modificaciones incorporan una clara dimensión feminista¹⁰. El cuerpo, en las obras de Ferrer, no es una abstracción universal ni un soporte neutro. Es un cuerpo situado, expuesto a las convenciones sociales, al paso del tiempo, a la mirada ajena y a las formas históricas de regulación y representación de las mujeres¹¹. En sus obras, el concepto —tal y como escribíamos en otro lugar respecto al trabajo artístico de Marisa González (una artista nacida en Bilbao en 1943, es decir, solamente seis años después de Esther Ferrer)— «está siempre encarnado»¹². Este último adjetivo, sin embargo, aquí no designa únicamente la presencia física de un cuerpo, sino que igualmente implica su inscripción en ese entramado histórico de regulaciones que incluye —como también observaba Violeta Janeiro al analizar la obra de Marisa González— «los discursos religiosos, médicos y jurídicos»¹³.

Ahora bien, el trabajo de Esther Ferrer es incompatible con cualquier intento de tematizar la identidad femenina. Muy lejos de esa pretensión, sus obras intervienen sobre los mecanismos mismos mediante los cuales el cuerpo se convierte en imagen, objeto, medida o territorio de poder. Al usar su propio cuerpo como material, Ferrer convulsiona su función tradicional como objeto de contemplación y lo convierte en el agente de una operación crítica: un cuerpo que cuenta, envejece, atraviesa, se repite sin coincidir consigo mismo, ocupa un espacio y hace visible el tiempo que actúa sobre él. Parecería que el verso «La jaula se ha vuelto pájaro», de Alejandra Pizarnik, incluye aquí una traducción al español del apellido de John Cage¹⁴.

La escucha permite aproximarse a ese cuerpo sin reducirlo a una imagen. La voz, la respiración, el ritmo y la duración restituyen su carácter procesual. La corporalidad percibida a través del sonido no se manifiesta enteramente de una vez. Se despliega en el tiempo. Irradia y recibe vibraciones. Modifica el espacio y es modificado por él. Se relaciona con otras corporalidades, presentes o distantes. La voz conserva un cierto vínculo con el cuerpo cuando se emite, pues transporta algo de su esfuerzo, de su postura, de su edad, de su situación y de su vulnerabilidad —si bien los trabajos de Esther Ferrer jamás se aproximan a una actitud victimista respecto del patriarcado y sus efectos—. Incluso cuando las palabras pierden significado y se convierten en meras sílabas reiteradas, la voz sigue transportando una presencia.

Dos obras radiofónicas ofrecen un umbral privilegiado para esta aproximación: Al ritmo del tiempo (1992) y TA TE TI TO TU (o la agricultura en la Edad Media) (1994). En ellas aparecen algunas de las preguntas que recorren este proyecto: cómo se hace audible el tiempo, qué ocurre cuando la voz se aproxima al lenguaje y se aleja de él, de qué modo una acción puede convocar una presencia compartida en la distancia, cómo la radio trastoca la relación entre acontecimiento, transmisión y archivo…

En Al ritmo del tiempo, las señales horarias telefónicas se superponen a sonidos y procedimientos utilizados por Esther Ferrer para marcar el tiempo en sus acciones. El reloj ofrece una medida regular, abstracta y socialmente compartida, pero la experiencia de la duración no coincide necesariamente con esa medida¹⁵. Un minuto puede pasar inadvertido o expandirse hasta hacerse insoportable. La conciencia de su transcurso depende de la atención, de las expectativas, del cansancio, del deseo y de la situación en la que se encuentre cada oyente.

La señal horaria posee, además, una condición radiofónica particular. Remite a una autoridad exterior que sincroniza los relojes y coordina socialmente los cuerpos. Su impersonal precisión, automatizada, contrasta con la fragilidad de una escucha concreta, realizada en un lugar y en un momento irrepetibles. Cada oyente recibe la misma referencia temporal, pero no vive el mismo tiempo. La emisión produce una comunidad transitoria de personas distantes que comparten una idéntica duración desde diferentes espacios.

TA TE TI TO TU parte de un material todavía más reducido: una sucesión de sílabas repetidas de manera insistente por un grupo de voces. El lenguaje se aproxima a su grado mínimo de significación y, precisamente por ello, se vuelve más material. Las sílabas adquieren peso, ritmo, respiración y textura. Sin embargo, «[…] lo que Esther Ferrer intenta mediante la repetición grupal del “ta, te, ti, to, tu” […] nunca llega a ser cualitativamente distinto del tictac del segundero en Al ritmo del tiempo: despersonalizado, mecánico, inhumano…»¹⁶. Su reiteración acompaña —y contrasta con— una enumeración implícita o explícita de actividades cotidianas: mientras las voces repiten, la vida continúa; los cuerpos trabajan, juegan, comercian, rezan, desean, obedecen, especulan, comen, duermen, envejecen. La acción sonora convive con la mundanidad más absurda, sin interrumpirla¹⁷.

Esas voces insistentes admiten varios tipos de escucha: como salmodia, como ejercicio, como juego infantil, como mecanismo disciplinario, como forma de resistencia… La pieza avanza mediante una temporalidad abierta, desconectada de cualquier posible culminación narrativa. Un discurrir del tiempo que permite al reloj avanzar al margen de cualquier noción de progreso. Es pura duración. Lo que sí cambia es nuestra percepción de las voces, de su esfuerzo y del entorno imaginado alrededor de ellas mientras la monotonía se transfigura en un modo de intensificar la atención.

En estos dos trabajos la radio convierte la documentación en una condición de posibilidad de la acción, antes que en un ejercicio de comunicación o de memoria archivística. El estudio, el micrófono, las líneas telefónicas, las voces y los aparatos de recepción forman parte de la situación —no están dispuestos simplemente para hacer posible su transmisión a distancia y en diferido, es decir, a través del espacio y del tiempo—. La acción puede ocurrir simultáneamente en lugares distantes, penetrar en espacios domésticos y relacionarse con oyentes remotos. La radio presenta un acontecimiento (no lo representa) y, al mismo tiempo, genera el registro que permitirá escucharlo de nuevo; es simultáneamente presente y archivo, desaparición y permanencia, directo y repetición.

Esa ambivalencia resulta central dentro de una iniciativa dedicada a unas obras que todavía suceden. La grabación conserva algo, pero no todo. «La memoria es mortal. Algunas tardes, Billie Holiday pone su / rosa enferma en mis oídos. / Algunas tardes me sorprendo / lejos de mí, llorando», dejó escrito Antonio Gamoneda¹⁸. La fonografía —entendida aquí en su más fiel sentido etimológico— permite que una voz vuelva a sonar, pero ni el cuerpo que la produjo ni el del oyente (que, como el poeta en los versos citados, reincide en la escucha) se encontrarán ya en la misma situación. Hace accesible una duración pasada, pero la inserta en otro(s) presente(s). Cada reproducción es, a la vez, una repetición y una diferencia —cambia el espacio, el sistema técnico, la atención, la edad del oyente, el contexto histórico desde el que esa obra se interpreta…—.

Lo mismo puede decirse de las fotografías, vídeos, partituras, textos, objetos y relatos que acompañan las acciones de Ferrer. El documento inaugura aquí una relación distinta con los restos de un acontecimiento siempre incompleto. Estos materiales no deben ser tratados únicamente como pruebas o actas de algo que sucedió y ya no puede volver; conviene distinguirlos de la obra y situarlos en una zona intermedia, como memoria pero también como posibilidad («Y, al mismo tiempo, ese archivo nos invita hacia el porvenir, nos atrae, nos conduce hacia él», escribíamos en otro lugar¹⁹). Pueden documentar una acción pasada y a la vez actuar a modo de instrucciones para una activación futura. Pueden adquirir autonomía material, circular por exposiciones y colecciones o cambiar de estatuto dependiendo del dispositivo que los presenta.

Esa obra que todavía sucede no es, por tanto, algo que haya conseguido vencer al tiempo y permanecer idéntico a sí mismo. Es, en realidad, algo que ha hecho del tiempo su medio («El tiempo es la sustancia de que estoy hecho», escribió Borges²⁰), y que acepta que cada reaparición lo transforme, lo desplace. La memoria que propone rechaza cualquier tentativa enfocada hacia una conservación intacta. Opera, más bien, generando nuevas presencias, es decir, nuevos presentes. Incluso la partitura, aparentemente destinada a fijar un procedimiento, permanece abierta al cuerpo que la interpreta, al lugar en que se activa y al accidente que altera su desarrollo. Esa apertura, más que una carencia de determinación, es aquí la condición necesaria para que la obra vuelva a «ponerse en marcha», siguiendo la expresión de Heidegger: «Pero poner en la obra significa a la vez: poner en marcha y hacer acontecer el ser-obra. Esto sucede como contemplación»²¹.

Tal concepción de la obra orienta, del mismo modo, nuestra manera de entender la noción de influencia. En el contexto artístico, la influencia suele describirse mediante metáforas genealógicas: ascendencias, descendencias, herencias, escuelas, maestros y discípulos. Esas figuras pueden resultar útiles, pero tienden a convertir la historia en una sucesión ordenada de transmisiones unidireccionales. Quien influye aparece como origen; quien recibe esa influencia, como consecuencia. La diferencia corre el riesgo de quedar subordinada a la semejanza²².

Este proyecto propone otra aproximación. La influencia de Esther Ferrer se reconoce también en obras formalmente distantes y en artistas que la incorporan de manera oblicua²³. Puede aparecer en determinadas maneras de organizar una situación, de prestar atención al sonido, de usar el cuerpo, de contar, esperar, repetir, recorrer, involucrar al público o trabajar con los restos de una acción. Puede manifestarse como afinidad, como desacuerdo o incluso como desconocimiento —manifestaciones, en todos los casos, de un desplazamiento—. Una influencia no siempre es consciente, ni tiene por qué avanzar en una única dirección.

Hablar de influencias, en plural, permite atender a un campo de fuerzas más complejo. Cage, la experiencia con Zaj, los espacios en los que trabajó, las condiciones políticas de cada periodo, los cuerpos y los públicos con los que se encontró, los accidentes que modificaron sus acciones… Todo ello dejó diferentes huellas en la práctica de Esther. Ferrer Su propia labor artística, por otra parte, ha contribuido a crear unas condiciones desde las que otras prácticas pueden pensar la relación entre arte y vida, cuerpo y lenguaje, repetición y diferencia, documento y acontecimiento. La influencia circula a la manera de un conjunto de fuerzas —simultáneamente centrípetas y centrífugas— que se interfieren y se transforman al pasar de unas manos a otras y al atravesar cada cuerpo. No se comporta, en absoluto, como una propiedad que se hereda intacta, a beneficio de inventario²⁴.

Los artistas reunidos en esta constelación ni conforman una escuela ni constituyen una generación homogénea. Tampoco ilustran un catálogo cerrado de conceptos extraídos del pensamiento artístico de Esther Ferrer. Sus obras establecen relaciones parciales —a veces laterales, a veces incluso conflictivas— con algunas de las operaciones presentes en su práctica. La posibilidad de escucharlas desde una constelación compartida queda muy por encima de la idea de saldar una deuda común.

En los trabajos sonoros de Ignacio Uriarte, por ejemplo, la enumeración, el teclado, el tiempo de trabajo y la repetición transforman materiales administrativos en estructuras rítmicas. En ASDFGHJKLÖ, una fila de letras se metamorfosea, a través de la voz de Blixa Bargeld, en una narración abstracta hecha de intensidades, con sus pausas y sus infinitas variaciones. El teclado deja de ser únicamente una herramienta de escritura para funcionar como partitura y como vestigio de toda una organización laboral. En Acht Stunden zählen, la duración de una jornada se mide mediante el acto elemental de contar. El tiempo del trabajo abstracto se hace voz, esfuerzo y presencia. Estas operaciones resuenan con la atención de Esther Ferrer hacia el número, la duración y la repetición —aquí resulta inevitable el recuerdo de los sonidos burocráticos que articulan la pieza radiofónica Al ritmo del tiempo—, pero se desplazan hacia la oficina y los ritmos de la productividad mecanizada.

Tito Pérez Mora encuentra en Vexations, de Erik Satie, otra manera de llevar la repetición hacia el límite. La reiteración deja de ser una estructura puramente musical y se convierte en trabajo manual, disciplina, desgaste y acumulación de huellas. Repetir cientos de veces una secuencia sirve aquí para multiplicar sus diferencias y hacer visible el tiempo invertido. La monotonía puede contener belleza, pero también cansancio, obediencia o resistencia. La relación con Esther Ferrer consiste aquí en compartir la sospecha de que la duración solamente se comprende cuando afecta a un cuerpo.

En La isla de escucha IV, Timsam Harding trabaja con una grabación de John Cage realizada en su estudio de Nueva York. Cage habla del tráfico mientras la ventana permanece abierta. Los vehículos, cuya presencia motiva sus palabras, terminan imponiéndose sobre ellas. La voz del compositor se vuelve frágil, casi inaudible, sumergida en el mismo mundo sonoro que invita a escuchar. La transmisión de una enseñanza se da entonces mediante su debilitamiento, pues para atender a Cage hay que escuchar aquello que lo cubre. La voz histórica pierde centralidad y se convierte en una vibración más dentro del entorno. El dispositivo escultórico articulado por Harding hace resonar esos vínculos, agitándolos y trasladando el sonido a superficies que tiemblan y lo devuelven al espacio.

La operación resulta especialmente significativa dentro de esta iniciativa. Cage aparece como referencia fundamental y como una voz expuesta a la intemperie urbana, ajeno a toda soberanía genealógica. Su discurso compite con el ruido. La autoridad del maestro es atravesada por aquello que su propio pensamiento contribuyó a hacer audible. La influencia se presenta aquí a la manera de un eco que se separa de su fuente, se mezcla con otras intensidades y solo puede recibirse de manera incompleta y oblicua.

Diana Lelonek desplaza la escucha hacia unos entornos profundamente transformados por la actividad humana. Su práctica —situada en una zona de fricción entre el arte y la ciencia— interroga la sobreproducción, el crecimiento ilimitado y, de un modo más general, esa separación convencional entre naturaleza y cultura que permite imaginar la primera como un exterior disponible para la explotación. En Endling reúne grabaciones de archivo correspondientes a quince especies de aves desaparecidas o consideradas extintas. Registradas entre las décadas de 1970 y 1990 y conservadas en los fondos del Cornell Lab of Ornithology, estas voces constituyen, en algunos casos, el último vestigio sonoro de esas formas de vida.

El título de la obra designa al último individuo conocido de una especie, cuya muerte no señala únicamente el final de una vida, sino la desaparición definitiva de todo su linaje. Como Esther Ferrer, Lelonek trabaja desde una acusada economía de medios. En Endling solamente escuchamos los cantos conservados de unas aves que ya no pueden responder: continúan presentes como sonido y, sin embargo —o precisamente por ello—, su ausencia como cuerpos vivos se torna todavía más perceptible.

La relación con Ferrer se manifiesta aquí en la confianza depositada en la escucha, así como en la capacidad de una estructura mínima para transformar nuestra percepción del tiempo. Lelonek desplaza estas operaciones desde el cuerpo humano y la acción hacia el archivo científico, la extinción y el duelo ecológico. El silencio que rodea los cantos deja de ser únicamente un espacio abierto a lo imprevisto: se convierte, además, en la evidencia irreversible de una desaparición.

En Piedras contra cabezas, Olga Diego —cuyo recorrido artístico se ramifica a través del dibujo, la escultura, la performance…— desplaza la atención hacia el cuerpo, la materia y la participación. El público deja de ser únicamente testigo y se convierte en agente de una transformación cuyo sentido oscila entre el juego, el cuidado y una violencia apenas disimulada. La materia blanda recibe la presión de las manos y conserva huellas de una situación compartida. Después de la acción permanecen objetos, pero estos no son anteriores al encuentro ni pueden comprenderse plenamente al margen de él. Son resultados escultóricos y documentos táctiles de una relación. «Primero sobrevino el escuchar con los dedos, una memoria de los sentidos. Seguir su voluntad llevaba a descubrir una forma de pensar: los senderos de la mente que recorría escuchando el material conducían a un antiguo silencio esperando ser oído»²⁵.

La proximidad con Esther Ferrer se sitúa aquí en la confianza depositada en el proceso y en la capacidad del público para alterar la obra, así como en la ambigüedad de unos gestos cotidianos que, sometidos a una regla sencilla, revelan dimensiones políticas y afectivas inesperadas. La participación —un concepto que en estas situaciones se distancia de la idealización de una comunidad armoniosa— aparece atravesada por el deseo, la agresividad, la torpeza, el juego y, quizá, la responsabilidad. Abrir una obra a la intervención ajena implica aceptar que su desarrollo ya no pertenece por completo a quien la propuso.

The Auction of Morality, de Filippos Tsitsopoulos, sitúa la corporalidad en un campo explícitamente político y ético. La performance (nos) pregunta quién habla, desde dónde y con qué legitimidad cuando las imágenes del sufrimiento circulan al modo de materiales consumibles. Textos, sonido, memoria e historia se entrecruzan en una situación que impide al espectador permanecer completamente protegido por la distancia. La moralidad se anuncia como objeto de una subasta: algo que se valora, se intercambia, se representa y se utiliza, quizá, para asegurar la propia inocencia.

El vínculo con las obras de Esther Ferrer comparece aquí en el uso del cuerpo como lugar de exposición y en la capacidad del absurdo para intensificar una pregunta política sin convertirla en consigna. La performance nos ubica en una situación incómoda donde la voz, la autoridad y la responsabilidad devienen instancias que deben negociarse ante otros sujetos —ante una improvisada, imprevista e irrepetible comunidad (podríamos añadir aquí los adjetivos “política” o incluso “económica”, pero en realidad todo ello resultaría redundante) como la que genera en torno a sí cada uno de los trabajos de Ferrer—. Al trasladarse al contexto de una feria, la metáfora de la subasta adquiere además una resonancia inevitable: el valor moral y el valor económico entran en contacto, tensando sus límites.

Todas estas prácticas interrumpen, deforman y contradicen la tradición que reciben. Ahí reside precisamente su interés, pues un homenaje que se limitara a identificar semejanzas solamente podría, en el mejor de los casos, convertir los trabajos de Esther Ferrer en un repertorio de modelos reconocibles y a los demás artistas en demostraciones —más o menos atinadas o frustradas— de su influencia. Esta propuesta pretende, en cambio, observar cómo determinadas preguntas pueden continuar produciendo diferencias.

La palabra «homenaje» debe manejarse, pues, con extremo cuidado. Homenajear a una artista viva y activa no puede implicar la clausura de sus obras bajo la forma de un legado. Los homenajes corren el riesgo de monumentalizar aquello que pretenden celebrar. Seleccionan los rasgos más fácilmente reconocibles de una figura, intentando estabilizar su silueta, y generan una distancia reverencial que puede neutralizar su capacidad de incomodar. La admiración corre el riesgo de transformarse, entonces, en un dispositivo de separación, y el homenaje solamente sirve para promover distancias (la obra pertenece a la historia, la artista ocupa un pedestal y el presente se limita a rendir tributo).

El mejor homenaje a Esther Ferrer quizá consista, pues, en permitir que su práctica siga interfiriendo en el presente, que continúe desplazándonos. Verificar que (y qué) puede todavía alterar(nos), en lugar de preservar intacta su radicalidad como si se tratara de una propiedad depositada en el pasado. Dejar que sus procedimientos se encuentren con otras condiciones históricas, con otros cuerpos, con otras tecnologías, con otras economías de la atención. Y aceptar que esos encuentros no confirmarán necesariamente la interpretación que ya poseíamos de sus obras.

Por todo ello, la propuesta se despliega como una serie de situaciones conectadas, distribuidas por distintos espacios, tiempos y medios, en vez de una retrospectiva ceremonial o una exposición al uso concentrada en un único recinto. Acciones en vivo, obras sonoras, intervenciones vinculadas a los espacios de las galerías, conversaciones, emisiones radiofónicas, esta publicación, las extensiones digitales de todo lo anterior… Cada dispositivo engendra una relación diferente con el tiempo y con el público, mientras que ninguno puede contener el proyecto entero.

Esta dispersión, más que una solución práctica en el contexto de una feria de arte, constituye parte de su argumento. Las obras de Esther Ferrer han circulado históricamente entre conciertos, acciones, cartones, fotografías, publicaciones, obras creadas para la radio, instalaciones, talleres, conversaciones, museos, espacios alternativos… Su práctica exige una lectura transversal, que debe cruzar varios medios, y, del mismo modo, las múltiples resonancias de esa labor que se acumulan en esta edición de ESTAMPA deben desplegarse por distintos puntos de la feria, interferir en sus recorridos e invitar al desplazamiento.

El visitante deja así de encontrarse frente a una exposición y pasa a construir un itinerario. Debe buscar, escuchar, relacionar y recordar. Desplazarse. Puede encontrar una obra antes de conocer el marco que la conecta con las demás. Puede perderse una acción, llegar cuando ya ha terminado y descubrir únicamente sus restos. Puede escuchar un sonido procedente de otro lugar o recibir después, a través de la radio o de esta publicación, algo que durante la feria pasó inadvertido. La propuesta admite estas discontinuidades, y de hecho fomenta el disfrute de experiencias fragmentarias e inconclusas —como si alguna no lo fuera— y de múltiples órdenes de lectura, potencialmente contradictorios entre sí.

En cierto modo, esta estructura recupera algo de la lógica de las partituras abiertas (y, en este punto, quizá pueda apreciarse el carácter esencialmente redundante de esta expresión, pues toda partitura, por definición, es susceptible de propiciar múltiples interpretaciones). El comisariado propone unas condiciones, una serie de relaciones y un campo de posibilidades, pero no controla completamente la experiencia resultante. Cada recorrido origina una versión. El orden de los encuentros modifica el sentido, y la exposición distribuida funciona a la manera de una partitura, o de un simple guion, que cada visitante activa, o interpreta, de manera siempre parcial²⁶.

También esta publicación debe entenderse desde esa misma perspectiva. Su configuración como álbum aspira, antes que a fijar definitivamente lo ocurrido, a reactivarlo mediante textos, fotografías y el acceso a los trabajos sonoros. Quiere proporcionar un dispositivo de escucha —o, en general, de atención— capaz de circular más allá de la feria. El objeto impreso ofrece una cierta materialidad, pero remite constantemente a elementos que se despliegan en el tiempo. Las imágenes evocan acciones sin sustituirlas, los textos construyen relaciones abiertas a nuevas torsiones, los códigos QR y los enlaces conducen hacia sonidos que requieren otra duración y otro espacio de atención.

El álbum es, por tanto, archivo y partitura. Conserva documentos a la vez que organiza futuros encuentros. Puede ser leído de manera lineal o fragmentaria, escuchado en soledad o compartido, utilizado a modo de guía durante la feria o recuperado mucho después. Sus materiales habitan presentes distintos: una fotografía registra un momento anterior; una grabación reactiva una duración; un texto se escribe antes de que tengan lugar (y tiempo) unas acciones cuyo desarrollo todavía se desconoce; una escucha futura reorganiza todo el conjunto. El tiempo de la publicación es necesariamente plural y polifónico.

Esta lógica permite pensar el archivo como una tecnología de reactivación, y no como el depósito de un pasado terminado y clausurado. Archivar una performance significa conservar ciertas huellas, instrucciones y relatos capaces, quizá, de propiciar nuevos efectos, sabiendo que la desaparición permanece inscrita en el gesto. El archivo trabaja con (y no contra) la ausencia, reconociéndola como un aspecto esencial y necesario (e incluso deseable) de cualquier transmisión. Asume que una parte del acontecimiento se ha perdido, sin más.

La radio ocupa un lugar decisivo en esta arquitectura. Su relación con la presencia es paradójica: lleva una voz hasta nosotros mientras confirma la distancia respecto del cuerpo que la emite. Crea comunidades de oyentes que, ya se ha señalado, comparten un mismo tiempo desde espacios distintos. Hace que un acontecimiento desaparezca en el mismo momento en que se transmite y, a la vez, posibilita su registro y repetición. En el caso de este proyecto, el vínculo con Ars Sonora opera a la vez como plataforma de difusión y como reactivación de una historia concreta de producción y escucha de obras experimentales en la radio pública española, una historia en la que las piezas de Esther Ferrer ocupan un lugar fundamental²⁷.

La presentación radiofónica del álbum puede ser entendida, por ello, como otra acción. Comunica la existencia de una publicación y, además, la somete a una temporalidad compartida, incorporando nuevas voces y sonidos, es decir, configurando un nuevo presente para sus materiales. Cada oyente recibirá una combinación singular de imágenes, objetos, voz, montaje, duración y espacio. Esta iniciativa, como las propias propuestas de Esther Ferrer, no deja de variar y todas las posibilidades resultan igualmente válidas.

El hecho de que estas operaciones tengan lugar dentro de una feria introduce inevitablemente la cuestión del mercado y del coleccionismo. Durante buena parte de la trayectoria de Ferrer, la historiografía y la crítica han caracterizado sus prácticas como marginales, desmaterializadas y resistentes a las lógicas tradicionales del objeto artístico. Sin embargo, esa imagen puede ocultar las redes materiales que han permitido su continuidad. Ninguna práctica se sostiene únicamente gracias a su radicalidad. Necesita espacios, recursos, invitaciones, editores, técnicos, galerías, instituciones, coleccionistas, medios de comunicación y personas dispuestas a conservar, activar o transmitir sus materiales.

Preguntarse cómo ha podido sostenerse una obra como la de Esther Ferrer dentro del sistema artístico español obliga a superar la oposición, demasiado simple, entre una vanguardia pura y unas instituciones que llegarían después para neutralizarla. Las relaciones son infinitamente más ambiguas. El mercado puede reducir una acción a un documento fetichizado, pero igualmente puede contribuir a custodiar partituras, fotografías, ediciones y archivos. Una institución puede monumentalizar una trayectoria, pero también promover nuevas acciones, investigaciones y contextos de lectura. Una galería puede convertir una huella en mercancía, pero igualmente puede sustentar el trabajo de una artista durante periodos en los cuales otras estructuras no lo hacen.

La cuestión, por tanto, no es determinar si una práctica radical permanece incontaminada, sino examinar las condiciones concretas de su circulación. ¿Qué se colecciona cuando se colecciona una performance? ¿Una partitura, una fotografía, un vídeo, un objeto utilizado, un certificado, el derecho a realizarla, la memoria de haberla presenciado? ¿Qué se adquiere cuando la obra es una duración? ¿Cómo cambia la acción al ser documentada, expuesta y valorada económicamente? ¿Puede la seriación reducir el fetichismo del original, o más bien origina nuevas formas de escasez? ¿Qué responsabilidades asumen los coleccionistas y las instituciones respecto a la futura activación de una obra?

Estas preguntas nacen dentro del contexto de ESTAMPA, es decir, aquí y ahora, alcanzando una concreción absoluta, como si la feria se convirtiera en una suerte de laboratorio cultural. En esta maqueta viva del mercado del arte se encuentran —literalmente— numerosos agentes que participan en la construcción, circulación y preservación del valor artístico. Situar las obras de Esther Ferrer en ese espacio permite observar las negociaciones mediante las que una práctica efímera se inscribe en el sistema del arte aun sin coincidir completamente con sus categorías. Un proyecto como este convierte esa negociación en un fenómeno perceptible, dejando totalmente al margen cualquier tentación de ofrecer una solución normativa.

Incluso el nombre de la feria adquiere aquí una resonancia particular. Una estampa es una imagen generada por presión y transferencia; una huella que puede repetirse, circular y formar parte de una edición. Cada ejemplar conserva una relación con una matriz, pero al mismo tiempo introduce variaciones materiales. Aunque esta asociación no quiera, desde luego, convertirse en una alegoría total, es imposible obviar su afinidad con algunas de las preguntas que nos lanza Esther Ferrer respecto a cuestionables oposiciones como las que presuntamente enfrentan al original con la copia, a la noción de serie con el concepto de diferencia, a la acción con su huella, a la desaparición con la reproducción…

La performance también origina estampas, aunque no siempre sean visuales ni permanentes. Un gesto deja una impresión en la memoria de quien lo presencia. Una duración modifica la percepción del tiempo. Una voz permanece a modo de cadencia, o de eco, cuando sus palabras han terminado. Un objeto conserva el desgaste o la presión que ha ejercido sobre él un cuerpo. Una grabación transporta hasta otro presente una vibración separada de su situación originaria. La huella de una acción, lejos de ser una réplica disminuida de un original, constituye uno de los modos en que la obra continúa actuando.

Comisariar una constelación de estas características consiste, sobre todo, en construir condiciones para que se manifiesten ciertas resonancias, y no tanto en demostrar una tesis mediante ejemplos. El comisariado, entendido de esta manera, intenta preservar las diferencias entre obras separadas a priori por contextos, edades e intereses²⁸. Una actividad, en fin, que se aproxima a una práctica de escucha, pues ensaya conexiones imprevisibles, gestiona los ecos y las distancias, decide qué debe sonar conjuntamente y qué disonancias es necesario preservar. En vez de ordenar una genealogía lineal, cimenta contextos para que aparezcan nuevas reverberaciones.

Una resonancia —debemos subrayar este hecho— no es una identidad. Dos cuerpos pueden responder a una misma frecuencia sin devenir iguales, es decir, sin perder su identidad. El sonido que pasa de uno a otro se modifica según sus respectivos materiales, dimensiones, tensiones y emplazamientos. Pensar la influencia como resonancia permite, por tanto, reconocer tanto la transmisión como la diferencia, tanto las continuidades como los saltos. Los trabajos de Esther Ferrer ponen en movimiento determinadas preguntas que otras prácticas artísticas reciben desde una situación diferente y, en su caso, devuelven transformadas.

Esta concepción exige, en consecuencia, aceptar que no todas las relaciones resultarán inmediatamente audibles. Algunas necesitarán ser argumentadas, otras permanecerán como meras intuiciones o fricciones. El proyecto puede incluso ocasionar desacuerdos respecto a lo que debería entenderse por «influencia», «arte sonoro», «performance» o «genealogía feminista». Esos desacuerdos, más que fallos del dispositivo, pueden ser considerados como una de sus formas más singulares de productividad crítica.

La escucha que proponemos, según se ha indicado ya, no busca reconciliar todas las diferencias bajo la autoridad de Esther Ferrer. Su figura funciona a modo de centro provisional, jamás como una medida absoluta. Las obras reunidas conservan, desde luego, la infinita libertad de hablar desde y sobre sus propios problemas, contextos y responsabilidades. La constelación solo puede resultar fértil cuando el homenaje deja respirar a aquellos —y, sobre todo, a aquello— que convoca.

Por la misma razón, escuchar a Esther Ferrer implica escuchar también todo lo que sus obras no pueden resolver por nosotros. Las condiciones políticas, tecnológicas y económicas del presente difieren profundamente de las de los años sesenta o setenta. La aceleración digital, la circulación masiva de imágenes de violencia, la precarización del trabajo cultural, la transformación de la esfera pública, la crisis ecológica y los nuevos sistemas de vigilancia y control alteran el sentido de la acción, del cuerpo y de la presencia. Reactivar una genealogía significa, en última instancia, comprobar qué preguntas continúan siendo útiles y cuáles requieren una formulación nueva²⁹.

La presencia misma se ha vuelto problemática. Ya lo vislumbró Debord: «Toda la vida de las sociedades donde rigen las condiciones modernas de producción se manifiesta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que antes se vivía directamente, se aleja ahora en una representación»³⁰. Una acción puede ser presenciada físicamente, transmitida en directo, registrada, compartida en redes y fragmentada en innumerables imágenes. El público ocupa hoy un lugar expandido, desde el cual observa, documenta, distribuye, comenta y recontextualiza³¹. La diferencia entre acontecimiento y archivo puede reducirse a unos segundos, mientras que la inmensidad de los flujos de información globales puede relegar todo ese proceso a la máxima intrascendencia o —siguiendo esa misma lógica— viralizarlo. En este entorno, la fragilidad y la lentitud de las acciones de Ferrer adquieren otra intensidad. Primero, por su fricción con ciertas concepciones de la tecnología, pero además porque nos obligan a cuestionar qué significa estar realmente presente cuando todo parece destinado a convertirse, de inmediato, en registro y en telecomunicación.

Compartir tiempo puede ser hoy una experiencia más radical de lo que parece. Permanecer ante una acción y aceptar su resistencia a convertirse en una imagen viajera e instantáneamente consumible; escuchar una repetición hasta percibir sus diferencias; acoger una duración con su propio ritmo; observar cómo un cuerpo trabaja, envejece o se cansa. Todas estas situaciones redistribuyen la atención, configurando otras políticas para nuestra curiosidad y nuestra memoria. No instituyen necesariamente una oposición heroica a la velocidad contemporánea, pero crean grietas dentro de ella.

Las obras de Esther Ferrer todavía suceden porque continúan siendo capaces de inaugurar esas grietas, esos intervalos, esos desplazamientos. Interrumpen con gestos mínimos, sin griterío ni algarabía, mediante operaciones elementales: caminar, contar, colocar una silla, atravesar un cuadrado, repetir unas sílabas, medir un cuerpo, compartir un minuto. La sencillez de estos procedimientos concentra su complejidad³².

Esa vocación por lo mínimo es, al cabo, lo que hace perceptible la relación. Cuantos menos elementos contiene una acción, mayor puede ser nuestra atención hacia las variaciones que los atraviesan. El cuerpo, el tiempo y el espacio dejan de funcionar como condiciones invisibles de la obra para convertirse en sus materiales. «Su forma / existe solo así, / sonora y respirada», cantó José Ángel Valente³³. Contemplamos lo que alguien hace, pero, al mismo tiempo, percibimos cuánto tarda, dónde ocurre, qué sonidos emite, qué distancia nos separa y qué papel asumimos mientras sucede. Todas esas circunstancias —que aquí nunca deberíamos llamar «parámetros»— definen la estructura de cada obra.

De ahí que el público nunca sea enteramente exterior a las propuestas de Esther Ferrer. Incluso cuando adopta el papel de un testigo silencioso, su presencia modifica la acción. La escucha, la mirada, la espera, la incomodidad, la risa, el desplazamiento y el abandono pueden formar parte de la situación. La obra sucede con el público —a veces sucede pese a él—, siempre bajo condiciones que su comportamiento contribuye a configurar.

En el contexto de ESTAMPA esta circunstancia adquiere una intensidad específica. Parte del público llegará buscando obras, contactos, información o encuentros; otra parte se encontrará accidentalmente con acciones cuya duración sigue un ritmo distinto del recorrido previsto. Algunas personas se detendrán, otras pasarán de largo. Habrá quien escuche sin ver y quien vea sin escuchar. La coexistencia de todos esos diferentes grados de atención formará parte del acontecimiento³⁴.

La propuesta invita a acoger todas las posibles variaciones de esos regímenes de atención, en vez de exigir una única modalidad correcta de recepción. Una práctica abierta a la variación debe aceptar todas las manifestaciones imaginables de la curiosidad (incluyendo su total ausencia). Pero el proyecto sí lanza una invitación: suspender por un momento la obligación de reconocer, de evaluar o de adquirir, para —simplemente— atender a lo que está ocurriendo. O, si se prefiere, escuchar antes de decidir qué es aquello que se escucha.

Ese desplazamiento afecta, igualmente, al modo de acercarse a la propia Esther Ferrer. Su reconocimiento institucional y la centralidad que tendrá en la feria podrían suscitar la ilusión de una figura ya plenamente conocida. Pionera de la performance, integrante de Zaj, artista conceptual, referencia para lecturas feministas, Premio Velázquez… Todas esas denominaciones son correctas, pero ninguna debería sustituir la experiencia de sus obras. Las categorías que garantizan su visibilidad pueden convertirse a veces en filtros que anticipan —y hasta ocultan— lo que podemos encontrar.

Escuchar a Esther Ferrer significa, en fin, ofrecer resistencia frente a esa anticipación, frente a ese posible ocultamiento. Volver a los trabajos concretos y a sus procedimientos. Preguntarse qué hacen, cuánto duran, cómo suenan, qué espacio construyen y qué exigen de quienes participan. Sustituir durante un momento la autoridad del nombre por la atención al acontecimiento.

Quizá sea esta la diferencia entre conmemorar una obra y dejar que continúe sucediendo. La conmemoración mira hacia un pasado cuya importancia considera establecida, mientras que una activación como la que aquí se sugiere introduce ese pasado en una situación donde todavía puede cambiar de sentido.

Lo que aquí comienza (¿o quizá comenzó ya, hace mucho tiempo?) no pretende pronunciar la última palabra sobre Esther Ferrer ni completar su inscripción en la historia del arte sonoro y de la performance. Semejante empresa resultaría incompatible con una práctica que ha hecho de la variación, el accidente y la apertura algunos de sus principios fundamentales³⁵. Se propone algo mucho más provisional: crear una situación desde la que escuchar.

Escuchar sus dos obras radiofónicas junto a los sonidos de sus acciones. Escuchar la voz unida al cuerpo. Escuchar el tiempo (social, plano, previsible) del reloj y el tiempo (singular, estriado, irregular) de la experiencia. Escuchar el ruido de la feria y las economías que sostienen o condicionan aquello que allí se presenta. Escuchar las resonancias de Esther Ferrer en artistas que no la imitan. Escuchar las omisiones de la historiografía y las formas en que una genealogía feminista puede alterar el relato. Escuchar los documentos como restos del pasado y, a la vez, como partituras para posibles futuros.

Escuchar, también, los límites de nuestra propia propuesta, pues toda constelación deja elementos fuera, toda narración amplifica algunas relaciones y oscurece otras, todo archivo contiene ausencias —acaso, de hecho, no pueda contener otra cosa—. Reconocer esas limitaciones permite mantener el relato abierto a futuras modificaciones. El proyecto deberá crecer, rectificarse, refutarse a sí mismo, admitir otras voces que enriquezcan la polifonía.

Por eso esta publicación se concibe como un archivo en marcha. Contiene una invitación abierta, en lugar de una conclusión. Sus materiales podrán ser releídos, reproducidos, discutidos y reorganizados. Los sonidos enlazados desde sus páginas no constituirán una banda sonora definitiva, pues cada oyente compondrá con ellos otra secuencia y los recibirá en un espacio diferente. Cada lectura constituirá —no podría ser de otro modo— una variación, otro desplazamiento.

En algún momento, la feria terminará. Las acciones habrán sucedido, los equipos serán desmontados, las obras regresarán a sus lugares de procedencia y el pabellón recuperará otros usos. Quedarán objetos, documentos, grabaciones, imágenes, conversaciones y recuerdos desiguales. Algunas personas podrán reconstruir con precisión lo que presenciaron, otras guardarán solamente la erosionada memoria de un sonido, de un gesto, o de la sensación de haber esperado. Esa dispersión representará la principal vía para la continuidad de esta iniciativa.

Una obra que todavía sucede no permanece siempre visible. Puede retirarse, silenciarse o existir durante años bajo la forma latente de una partitura, una grabación, un recuerdo o una posibilidad. Lo decisivo es que conserve la capacidad de volver a activar una relación, que alguien pueda encontrarla y hacerla pasar nuevamente por su cuerpo otro y por su tiempo otro. Que al repetirse no se limite a confirmar lo que ya sabíamos.

Este preludio comienza y acaba, por tanto, con una disposición, más que con alguna certeza. Escuchar antes de clasificar. Compartir tiempo antes de convertirlo en relato. Atender a las variaciones antes de buscar una identidad. Reconocer que una acción desaparece y que, precisamente por ello, puede regresar de otra manera.

Estas obras todavía suceden si (o, en su caso, porque) su tiempo continúa abierto. Porque cada vez que alguien las escuche, las atraviese o las ponga de nuevo en acción, ese tiempo volverá a comenzar. O, como nos aseguró T. S. Eliot en el inicio de sus Cuatro cuartetos,

«El tiempo presente y el tiempo pasado

Acaso estén presentes en el tiempo futuro

Y tal vez al futuro lo contenga el pasado»³⁶.

/BIBLIOGRAFÍA

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